τι είναι δημιουργική πράξη;

Εδώ στη Καλλιχίμαιρα αγαπάμε τους επιτυχημένους συνδυασμούς: τη μαρμελάδα με φυστικοβούτυρο, τον καφέ με γάλα βρώμης, τις τηγανιτές πατάτες με κέτσαπ, το τσιγάρο με βαθυκόκκινο ξηρό κρασί, και φυσικά το Ντελέζ με το Γκαταρί του. Πέραν από τις εύγευστες συναρμογές, πιστεύουμε επιπλέον στην σημασία της εύκολης πρόσβασης (εξού και φοράμε συχνά φούστες), οπότε αποφασίσαμε να μεταφράσουμε τη διάλεξη Τι είναι δημιουργική πράξη; στα ελληνικά και να τη διαθέσουμε εδώ για όποιο θέλει να τη διαβάσει.

Η διάλεξη αυτή δόθηκε από τον Ντελέζ στις 17 Μαρτίου 1987, στη Σχολή Κινηματογράφου Femis στο Παρίσι. Υπάρχει βιντεοσκοπημένη ολόκληρη και διαθέσιμη στο Υoutube (έχουμε βάλει λινκ για το βίντεο στο τέλος της ανάρτησης), σε περίπτωση που αναρωτιέστε τι φόραγε ο Ντελέζ κατά τη διάρκεια του μαθήματος, και η φαντασία σας έχει αναπτύξει αρκετή ανοχή στη ματαίωση ώστε να αντέξει το γεγονός πως αυτός ο άνθρωπος δεν κυκλοφορούσε μονίμως με αυτάκια γάτας (όπως θέλουν τα διάφορα κατμποηζ του ίνστα να πιστεύουμε).

Το αρχικό κείμενο πάρθηκε από την σελίδα The Deleuze Seminars. Διατηρήσαμε σε μεγάλο βαθμό την απόδοση που έχει πραγματοποιήσει η ομάδα της ανωτέρω ιστοσελίδας (και τους δικούς τους χρονικούς σελιδοδείκτες), παρεμβαίνοντας ωστόσο σε κάποια σημεία που θεωρήσαμε θεμιτό να μεταβληθούν ελαφρώς για λόγους κατανόησης. Να σημειώσουμε πως είμαστε ανοιχτά σε οποιοδήποτε σχόλιο/πρόταση που αποσκοπεί στη βελτίωση αυτής της προσπάθειας κι ευχαριστούμε όσα χιμαιράκια σπεύσανε να μας βοηθήσουν μέχρι τώρα ❤

Τι είναι δημιουργική πράξη;

Ζιλ Ντελέζ

Θα ήθελα, με τη σειρά μου, να θέσω μερικές δικές μου ερωτήσεις. Να θέσω κάποιες σ’ εσάς και κάποιες στον εαυτό μου. Θα ήταν του τύπου: Τι ακριβώς κάνετε, εσείς που κάνετε σινεμά; Και τι κάνω εγώ όταν κάνω ή ελπίζω [1:00] πως κάνω φιλοσοφία; Και με βάση αυτό, έχουμε κάτι να πούμε μεταξύ μας; Λοιπόν, φυσικά, τα πράγματα πάνε άσχημα για εσάς, αλλά τα πράγματα πάνε πολύ άσχημα και για μένα [Γέλια], και δεν είναι μόνο αυτό που θα έπρεπε να πούμε μεταξύ μας. 

Ή θα μπορούσα να θέσω το ερώτημα αλλιώς: Τι σημαίνει να έχεις μια ιδέα στο σινεμά; Αν κάποι@ κάνει ή θέλει να κάνει σινεμά, τι σημαίνει να έχει μια ιδέα; Τι λοιπόν συμβαίνει όταν λες: «Εη, έχω μια ιδέα»; 

Γιατί, από τη μία, όλ@ ξέρουν πως το να έχεις μία ιδέα είναι ένα σπάνιο συμβάν, έρχεται σπάνια. Το να έχεις μια ιδέα αποτελεί ένα είδος γιορτής [2:00]. Δεν είναι σύνηθες. Και, από την άλλη, το να έχεις μια ιδέα δεν είναι κάτι γενικό, κανέν@ δεν έχει μια ιδέα γενικά κι αόριστα. Μία ιδέα -όπως κι αυτ@ που έχει την ιδέα- είναι ήδη αφιερωμένη σε ένα συγκεκριμένο πεδίο. Θέλω να πω ότι, κάποιες φορές είναι μια ιδέα στη ζωγραφική, άλλοτε μια ιδέα σε ένα μυθιστόρημα, άλλοτε μια ιδέα στη φιλοσοφία άλλοτε μια ιδέα στην επιστήμη. Και προφανώς δεν θα έχει όλες αυτές τις ιδέες το ίδιο άτομο. 

Αν θέλετε, οι ιδέες πρέπει να αντιμετωπίζονται σαν δυνατότητες. Οι ιδέες είναι δυνατότητες, αλλά δυνατότητες που ήδη εμπλέκονται στον έναν ή στον άλλο τρόπο έκφρασης [3:00] και είναι αδιαχώριστες από αυτόν τον τρόπο έκφρασης, τόσο που δεν μπορώ να πω: Έχω μια ιδέα γενικώς. Αναλόγως των τεχνικών που γνωρίζω, μπορώ να έχω μια ιδέα σε ένα συγκεκριμένο κλάδο, μια σινεματική ή μια άλλη, φιλοσοφική ιδέα. 

Τι είναι το να έχεις μια ιδέα σε κάτι;

Λοιπόν, ξεφεύγω, επανέρχομαι στο ότι εγώ κάνω φιλοσοφία, εσείς κάνετε σινεμά. Έτσι, είναι πολύ εύκολο να πούμε πως ναι, η φιλοσοφία, όλ@ γνωρίζουμε ότι είναι έτοιμη να αναλογιστεί πάνω στο οτιδήποτε. Λοιπόν, γιατί να μην αναλογιστεί τον κινηματογράφο; Τώρα, αυτή είναι μια ανόητη ερώτηση. Η φιλοσοφία δεν είναι φτιαγμένη για να στοχάζεται πάνω σε κάτι συγκεκριμένο. Δεν είναι φτιαγμένη για να αναλογιστεί πάνω σε [4:00] κάτι άλλο. Εννοώ ότι αντιμετωπίζοντας τη φιλοσοφία ως μια δύναμη «αναλογισμού», φαίνεται ότι της δίνεις πολλά ενώ στην πραγματικότητα της αφαιρείς τα πάντα.

Κανείς άνθρωπος δεν έχει ανάγκη τη φιλοσοφία για να σκεφτεί. Θέλω να πω, οι μόνοι άνθρωποι που μπορούν, πράγματι, να σκεφτούν στον κινηματογράφο είναι τ@ κινηματογραφιστ@ ή τ@ κριτικ@ κινηματογράφου ή τα άτομα αυτά που αγαπούν τον κινηματογράφο. Αυτά τα άτομα δεν χρειάζονται καθόλου τη φιλοσοφία ώστε να στοχαστούν στον κινηματογράφο. Η ιδέα ότι οι μαθηματικοί θα χρειάζονταν τη φιλοσοφία για να σκεφτούν τα μαθηματικά είναι κωμική. Αν η φιλοσοφία έπρεπε να χρησιμοποιείται για να σκεφτεί πάνω σε κάτι, δεν θα είχε λόγο ύπαρξης. Αν υπάρχει φιλοσοφία, είναι επειδή έχει το δικό της περιεχόμενο. 

Αν [5:00] αναρωτηθούμε: ποιο είναι το περιεχόμενο της φιλοσοφίας; είναι εντελώς απλό. Η φιλοσοφία είναι ένας κλάδος τόσο δημιουργικός, τόσο εφευρετικός όσο κάθε άλλος κλάδος. Η φιλοσοφία είναι ένας κλάδος που συνίσταται στη δημιουργία ή στην επινόηση εννοιών. Και οι έννοιες δεν υπάρχουν πραγματικά, δεν υπάρχουν σε ένα είδος ουρανού όπου θα περίμεναν ένα φιλόσοφ@ να τις αδράξει. Πρέπει να τις κατασκευάσουμε τις έννοιες. Λοιπόν, σίγουρα, δεν φτιάχνονται μ’αυτόν τον τρόπο, δεν λες μια μέρα, «Ε, θα κάνω μια τέτοια έννοια, θα επινοήσω μια τέτοια έννοια», περισσότερο από ότι ένα ζωγράφ@ λέει μια μέρα «Ιδού, θα κάνω έναν τέτοιο πίνακα». Πρέπει να υπάρχει μια αναγκαιότητα. Όσο αλλού έτσι και στη φιλοσοφία, όπως ένα σκηνοθέτ@ δεν λέει στον εαυτό του «καλά, θα κάνω αυτή την ταινία», πρέπει να υπάρχει μια ανάγκη, αλλιώς δεν υπάρχει τίποτα απολύτως. [6:00] Ένα δημιουργ@ δεν είναι ιερέας που εργάζεται για ευχαρίστηση. Ένα δημιουργ@ κάνει μόνο ό,τι χρειάζεται. Ωστόσο, αυτή η αναγκαιότητα – που είναι πολύ περίπλοκο πράγμα, αν υπάρχει κάνει ένα φιλόσοφ@ -ξέρω τουλάχιστον με τι έχει να κάνει- να μην ασχολείται με το να αναλογίζεται, ούτε πάνω στον κινηματογράφο. Προτείνει να εφεύρει, να δημιουργήσει έννοιες.

Λέω ότι κάνω φιλοσοφία, προσπαθώ δηλαδή να επινοήσω έννοιες. Δεν προσπαθώ να σκεφτώ κάτι άλλο. Αν πω, εσείς που κάνετε σινεμά, τι κάνετε; Παίρνω κι εγώ έναν ορισμό, επίσης παιδικό, γι’ αυτό επιτρέψτε μου, σίγουρα υπάρχουν και άλλοι και καλύτεροι. Θα έλεγα απλώς πως αυτό που επινοείτε, δεν είναι έννοιες – δεν είναι δική σας δουλειά -αυτό που επινοείτε είναι αυτά που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε μπλοκ κινήσεων-διάρκειας. Αν φτιάξουμε ένα μπλοκ κινήσεων-διάρκειας [7:00], ίσως να είναι τότε… που κάνουμε σινεμά. 

Προσέξτε, δεν τίθεται θέμα επίκλησης μιας ιστορίας ή αμφισβήτησής της. Όλα έχουν μια ιστορία. Η φιλοσοφία επίσης αφηγείται ιστορίες. Αφηγείται ιστορίες, μέσα από τις έννοιες. Ο κινηματογράφος, νομίζω, ας πούμε, ας υποθέσουμε ότι λέει ιστορίες με μπλοκ κίνησης-διάρκειας. Μπορώ να πω κι ότι η ζωγραφική επινοεί, έναν εντελώς διαφορετικό τύπο μπλοκ, δεν είναι ούτε μπλοκ εννοιών, ούτε μπλοκ κινήσεων-διάρκειας, αλλά ας υποθέσουμε ότι είναι μπλοκ γραμμών-χρωμάτων. Η μουσική επινοεί έναν άλλο τύπο μπλοκ που είναι πολύ, πολύ συγκεκριμένο. Εκτός από όλα αυτά, η επιστήμη, δεν είναι λιγότερο, ξέρετε, δημιουργική. [8:00] Δεν βλέπω μεγάλη αντίθεση μεταξύ των επιστημών και των τεχνών. 

Αν ρωτήσω ένα επιστήμον@: τι κάνει; επίσης εφευρίσκει, δεν ανακαλύπτει – ή τουλάχιστον η ανακάλυψη υπάρχει, αλλά παρόλο που είναι μέρος της, δεν είναι με βάση αυτή που ορίζουμε την επιστημονική δραστηριότητα ως τέτοια. Ένα επιστήμον@ που έχει εφεύρει, δημιουργεί όσο και ένα καλλιτέχν@. 

[Εδώ, η ομάδα του The Deleuze Seminars, συγκρίνοντας το κείμενο της διάλεξης διαθέσιμο στο Two Crazy Regimes με τα βίντεο που είναι διαθέσιμα στο YouTube, σημειώνει πως υπάρχει μια προφανής περικοπή όπου ένα σύντομο μέρος της διάλεξης εξαφανίζεται, ανάμεσα στις παύλες που ακολουθούν].

– Οπότε, για να πάω επίσης, για να μείνω σε ορισμούς εξίσου περιεκτικούς με εκείνους από τους οποίους ξεκίνησα, ένα επιστήμον@, ωστόσο, ξέρετε, είναι κάποι@ -έν@ επιστήμον@, δεν είναι περίπλοκο- είναι κάποι@ που επινοεί ή δημιουργεί συναρτήσεις, και μόνο αυτός. Δεν δημιουργεί έννοιες, έν@ επιστήμον@ ως επιστήμον@ δεν έχει καμία σχέση με τις έννοιες, γι’ αυτό, ευτυχώς, υπάρχει φιλοσοφία. Από την άλλη, υπάρχει κάτι που μόνο έν@ επιστήμον@ ξέρει πώς να το κάνει: να επινοεί και να δημιουργεί συναρτήσεις. Τι είναι λοιπόν μια συνάρτηση; Θα μπορούσαμε να την ορίσουμε τόσο απλά όσο έχω προσπαθήσει, αφού όντως μένουμε στα πιο στοιχειώδη. Όχι γιατί δεν θα καταλαβαίνατε περισσότερα, αλλά επειδή είμαι εγώ που θα είχα ήδη κατακλυστεί μέσα σε αυτό…

Και έπειτα, δεν χρειάζεται για αυτό που θέλω να σας πω σήμερα, δεν χρειάζεται να προχωρήσουμε περισσότερο… Θα πάω στο απλούστερο: μια συνάρτηση, τι είναι; 

Μια συνάρτηση υπάρχει μόλις δύο τουλάχιστον συγκεντρωτικά στοιχεία τοποθετηθούν σε μια ρυθμιζόμενη αντιστοιχία. Η βασική έννοια της επιστήμης -και όχι από χθες, αλλά εδώ και πολύ, πολύ καιρό- η βασική έννοια της επιστήμης είναι η έννοια των συνόλων, και ένα σύνολο είναι εντελώς διαφορετικό από μια έννοια. Δεν έχει να κάνει με την έννοια. Και μόλις τοποθετήσετε σύνολα σε ρυθμιζόμενη συσχέτιση, έχετε συναρτήσεις και μπορείτε να πείτε, «κάνω επιστήμη». –

[Τέλος περικοπής]

Και αν κάποι@ μπορεί να μιλήσει σε οποιοδήποτε, αν έν@ σκηνοθέτ@ μπορεί να μιλήσει σε ένα επιστήμον@, εάν έν@ επιστήμον@ μπορεί να έχει κάτι να πει σε ένα φιλόσοφ@ και το αντίστροφο, είναι στο βαθμό και σύμφωνα με τη δημιουργική δραστηριότητα στο καθένα. Όχι ότι υπάρχει ανάγκη να μιλήσουμε για δημιουργία – η δημιουργία είναι περισσότερο ένα πολύ μοναχικό πράγμα, και…- όχι ότι υπάρχει ανάγκη να μιλήσουμε για δημιουργία, αλλά στο όνομα της δημιουργίας μου έχω [9:00] κάτι να πω σε κάποιον. Και μετά, αν στη συνέχεια ευθυγράμμιζα όλους αυτούς τους κλάδους που καθορίζονται από τη δημιουργική τους δραστηριότητα, αν τους ευθυγράμμιζα, θα έλεγα πράγματι ότι υπάρχει ένα κοινό όριο. Και το όριο που είναι κοινό σε όλες αυτές τις σειρές, όλες αυτές οι σειρές εφευρέσεων -εφευρέσεις συναρτήσεων, εφευρέσεις μπλοκ διάρκειας-κίνησης, εφευρέσεις εννοιών, κ.λπ.- ποια είναι η σειρά που είναι κοινή σε όλα αυτά ή το όριο όλων αυτών; Είναι ο χωροχρόνος. Έτσι, αν όλοι οι κλάδοι επικοινωνούν, αν όλοι οι κλάδοι επικοινωνούν μαζί, είναι στο επίπεδο αυτού του πράγματος που δεν αναδύεται ποτέ από μόνο του, αλλά που εμπλέκεται σε οποιαδήποτε δημιουργικό τομέα, δηλαδή η συγκρότηση χωροχρόνων.

Στις ταινίες του Μπρεσόν, καλά, είναι γνωστό, σπάνια υπάρχουν [10:00] ολόκληροι χώροι στο Μπρεσόν. Πρόκειται για χώρους που θα τους λέγαμε αποσυνδεδεμένους. Δηλαδή, υπάρχει μια γωνία, για παράδειγμα, η γωνία ενός κελιού, και αργότερα θα δούμε μια άλλη γωνία ή μια θέση στον τοίχο κ.λπ. Όλα συμβαίνουν σαν ο μπρεσονιανός χώρος, από ορισμένες όψεις, να παρουσιάζεται ως μια σειρά μικρών κομματιών των οποίων η σύνδεση δεν είναι προκαθορισμένη, μια σειρά μικρών κομματιών των οποίων η σύνδεση επομένως δεν είναι πλέον προκαθορισμένη. Υπάρχουν πολύ σπουδαί@ κινηματογραφιστ@ που χρησιμοποιούν, αντίθετα, αχ, χώρους συνόλου. Δεν λέω πως είναι ευκολότερο να χειριστείς έναν συνολικό χώρο, ε! Αλλά ο χώρος του Μπρεσόν είναι ένας ορισμένος τύπος χώρου. Χώροι, υπάρχουν τόσοι πολλοί στον κινηματογράφο, αλλά υποθέτω [11:00] πως αυτός ήταν, είναι ένας τύπος χώρου που αναμφίβολα επαναχρησιμοποιήθηκε μετά με πολύ δημιουργικό τρόπο από άλλ@, που το ανανέωσαν σε σχέση με τον Μπρεσόν. Υποθέτω ότι ο Μπρεσόν ήταν από τους πρώτους που έφτιαξαν χώρο με μικρά αποσυνδεδεμένα κομμάτια, δηλαδή μικρά κομμάτια που η σύνδεση τους δεν είναι προκαθορισμένη. Και θα προσέθετα αυτό: Όταν έλεγα πάντως, πως στο όριο όλων των προσπαθειών δημιουργίας βρίσκουμε χωροχρόνους, ναι, αυτό είναι το μόνο που υπάρχει! Εδώ είναι που τα μπλοκ διάρκειας-κίνησης του Μπρεσόν θα τείνουν προς αυτόν τον τύπο χώρου, μεταξύ άλλων.

Η απάντηση, είναι δεδομένη. Το ερώτημα λοιπόν είναι: αυτά τα μικρά κομμάτια οπτικού χώρου, των οποίων η σύνδεση δεν δίνεται εκ των προτέρων, με τι θέλετε να συνδεθούν [12:00] αν όχι με το χέρι; [Αυτή τη στιγμή ο Ντελέζ δείχνει το χέρι του] Και δεν είναι ούτε θεωρία, δεν είναι ούτε φιλοσοφία. Δεν είναι, δεν μπορεί να συναχθεί αυτό το συμπέρασμα. Αλλά λέω: ο τύπος του χώρου του Μπρεσόν και η κινηματογραφική αξία που δίνεται στο χέρι εντός της εικόνας συνδέονται. Εννοώ ότι η σύνδεση μεταξύ μικρών κομματιών χώρου του Μπρεσόν – λόγω του ίδιου του γεγονότος ότι πρόκειται για κομμάτια, αποσυνδεδεμένα κομμάτια χώρου – δεν μπορεί παρά να είναι χειροκίνητη. Εξού και η εξάντληση του χεριού σε όλες τις ταινίες του Μπρεσόν. 

Λοιπόν, εντάξει, θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε εκτενώς εδώ, γιατί με αυτόν τον τρόπο, το μπλοκ επέκτασης-κίνησης του Μπρεσόν θα λάμβανε επομένως ως ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του δημιουργού, [13:00] το χαρακτηριστικό αυτό του χώρου, έναν χαρακτήρα πολύ ιδιαίτερο. Ο ρόλος του χεριού που βγαίνει κατευθείαν από αυτό, μόνο το χέρι μπορεί να κάνει αποτελεσματικές συνδέσεις από το ένα μέρος του χώρου στο άλλο. Και ο Μπρεσόν είναι αναμφίβολα ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης που έχει επανεισάγει τις απτικές αξίες στο φιλμ. Όχι μόνο επειδή ήξερε πώς να τραβάει εξαιρετικά όμορφα τα χέρια. Αλλά, αν ήταν σε θέση να τραβήξει τόσο αξιοθαύμαστες εικόνες χεριών, είναι γιατί χρειάζεται χέρια. Δημιουργικό δεν είναι ένα ον που εργάζεται για ευχαρίστηση. Έν@ δημιουργ@ κάνει μόνο αυτό που είναι απολύτως αναγκαίο. 

Το να έχεις μια ιδέα στον κινηματογράφο, για άλλη μια φορά, δεν είναι το ίδιο πράγμα με το να έχεις μια ιδέα [14:00] αλλού. Κι όμως, υπάρχουν ιδέες στον κινηματογράφο που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν και σε άλλους κλάδους. Υπάρχουν ιδέες στον κινηματογράφο που θα μπορούσαν να είναι εξαιρετικές σε ένα μυθιστόρημα. Αλλά δεν θα έμοιαζαν καθόλου ίδια. Και επίσης υπάρχουν ιδέες στον κινηματογράφο που δεν μπορούν παρά να είναι κινηματογραφικές. Δεν πειράζει. Ακόμα κι αν υπάρχουν ιδέες στον κινηματογράφο που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν σε ένα μυθιστόρημα, οι ιδέες είναι ήδη συνδεδεμένες με μια κινηματογραφική διαδικασία που τις καθιστά προορισμένες για τον κινηματογράφο.  Και αυτό που λέω μετράει πολύ γιατί είναι ένας τρόπος να θέσω ένα ερώτημα που με ενδιαφέρει: τι κάνει έναν κινηματογραφιστή να θέλει πραγματικά να διασκευάσει, για παράδειγμα, ένα μυθιστόρημα; Αν θέλει να διασκευάσει ένα μυθιστόρημα, μου φαίνεται προφανές [15:00] ότι είναι επειδή έχει ιδέες στον κινηματογράφο που αντηχούν σε αυτό που το μυθιστόρημα παρουσιάζει ως ιδέες εντός μυθιστορήματος, και ότι μερικές φορές, μπορεί και συχνά, σπουδαίες συναντήσεις δύνανται να συμβούν. Αυτό είναι πολύ διαφορετικό, δεν θέτω το πρόβλημα του σκηνοθέτη που διασκευάζει ένα κατεξοχήν μέτριο μυθιστόρημα. Μπορεί να χρειαστεί το μέτριο μυθιστόρημα κι αυτό δεν αποκλείει η ταινία να είναι υπέροχη. Λοιπόν, κάνω μια ελαφρώς διαφορετική ερώτηση. Θα ήταν ενδιαφέρον να απαντήσουμε σε αυτό το πρόβλημα, αλλά κάνω μια ελαφρώς διαφορετική ερώτηση, η οποία είναι τι συμβαίνει όταν το μυθιστόρημα είναι ένα υπέροχο μυθιστόρημα… και τι  όταν αποκαλύπτεται μια συγγένεια μέσω της οποίας κάποιος έχει μια ιδέα στον κινηματογράφο που αντιστοιχεί στην [16:00] ιδέα του μυθιστορήματος;

Μια από τις πιο όμορφες περιπτώσεις είναι η περίπτωση του Κουροσάβα. Γιατί ο Κουροσάβα είναι τόσο εξοικειωμένος με τον Σαίξπηρ και τον Ντοστογιέφσκι; Γιατί χρειάζεται ένας Ιάπωνας να είναι τόσο εξοικειωμένος με τον Σαίξπηρ και τον Ντοστογιέφσκι; Πρέπει να σας πω, γιατί, μου φαίνεται, εγώ …, θα ξαναπαρουσιάσω μια απάντηση ανάμεσα σε χίλιες άλλες πιθανές, και που, πιστεύω, αγγίζει λίγο και τη φιλοσοφία. Στους χαρακτήρες του Ντοστογιέφσκι κάτι πολύ περίεργο συμβαίνει πολύ συχνά, που μπορεί να οφείλεται σε μια μικρή λεπτομέρεια. Συνήθως είναι πολύ ανήσυχοι, ε; Ένας χαρακτήρας φεύγει, κατεβαίνει στο δρόμο [17:00] και λέει «Λοιπόν, η γυναίκα που αγαπώ, η Τάνια, η Τάνια με φώναξέ για βοήθεια, πάω, τρέχω, ναι, η Τάνια θα πεθάνει αν δεν πάω κοντά της». Και κατεβαίνει τις σκάλες και συναντά έναν φίλο, ή βλέπει έναν ετοιμοθάνατο σκύλο και ξεχνάει, ξεχνάει εντελώς ότι η Τάνια τον περιμένει, πεθαίνει. Και ξεχνάει. Αρχίζει να μιλάει…, και συναντά έναν άλλο φίλο, πηγαίνει να πιει τσάι στο σπίτι του και μετά ξαφνικά, λέει «Η Τάνια με περιμένει, πρέπει να πάω σ’εκείνη». [Γέλια] Αλλά τι σημαίνει αυτό, αυτά… ε, ορίστε. Στον Ντοστογιέφσκι, οι χαρακτήρες εγκλωβίζονται διαρκώς σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης, [18:00] και την ίδια στιγμή που εγκλωβίζονται σε καταστάσεις έκτακτης ανάγκης, που είναι ζητήματα ζωής και θανάτου, ξέρουν ότι [Παύση] υπάρχει ένα ακόμη πιο πιεστικό ερώτημα – μα δεν ξέρουν ποιο είναι. Και αυτό είναι που τους σταματά. [Παύση] Όλα συμβαίνουν σαν στις έσχατες συνθήκες εκτάκτου ανάγκης — υπάρχει φωτιά, «υπάρχει φωτιά, πρέπει να φύγω» — λένε αναμεταξύ τους, «όχι, όχι, υπάρχει κάτι πιο επείγον , κάτι πιο επείγον, και δεν θα υποχωρήσω μέχρι να το μάθω». Είναι ο Ηλίθιος, αυτός είναι ο Ηλίθιος, αυτή είναι η φόρμουλα του Ηλίθου: «Αχ! Αλλά ξέρετε, όχι, όχι, υπάρχει ένα βαθύτερο πρόβλημα. Τι πρόβλημα; Δεν βλέπω καλά, αλλά αφήστε με, [19:00] αφήστε με. Όλα μπορεί να καούν, αν… όχι, πρέπει να βρούμε αυτό το πιο επείγον πρόβλημα». [Παύση]

Αυτό ο Κουροσάβα δεν το έμαθε από τον Ντοστογιέφσκι. Όλοι οι χαρακτήρες του Κουροσάβα είναι τέτοιοι. Θα έλεγα: εδώ έχουμε μια συνάντηση, μια όμορφη συνάντηση. Αν ο Κουροσάβα μπορεί να προσαρμόσει τον Ντοστογιέφσκι, είναι τουλάχιστον επειδή μπορεί να πει: «Μοιράζομαι μια σχέση μαζί του, έχω ένα κοινό πρόβλημα, αυτό το πρόβλημα.» Οι χαρακτήρες του Κουροσάβα, βρίσκονται ακριβώς στην ίδια κατάσταση, έχουν πιαστεί σε αδύνατες καταστάσεις, αλλά, ναι, προσοχή! Υπάρχει ένα πιο πιεστικό πρόβλημα. Και πρέπει να μάθουν ποιο είναι αυτό το πρόβλημα. Ίσως το Ο Καταδικασμένος [Ikiru] να είναι μια από τις ταινίες του Κουροσάβα [20:00] που πηγαίνει πιο μακριά προς αυτήν την κατεύθυνση. Αλλά όλες οι ταινίες του Κουροσάβα κινούνται προς αυτήν την κατεύθυνση. To Οι Επτά Σαμουράι, για παράδειγμα: με εντυπωσιάζει πολύ, γιατί όλος ο χώρος του Κουροσάβα εξαρτάται από αυτό, ένα είδος ωοειδούς χώρου που να τον χτυπάει η βροχή.Τέλος πάντων, δεν πειράζει, θα μας έπαιρνε πάρα πολύ, που και εκεί, θα συναντούσαμε…, το όριο των πάντων που είναι επίσης χωροχρόνος. Αλλά στο Οι Επτά Σαμουράι, καταλαβαίνετε, αυτοί οι χαρακτήρες βρίσκονται σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης – έχουν συμφωνήσει να υπερασπιστούν το χωριό – και από άκρη σε άκρη βασανίζονται από μια βαθύτερη ερώτηση. Υπάρχει ένα βαθύτερο ερώτημα μέσα απ’ όλα αυτά. Και θα πει στο τέλος ο αρχηγός των σαμουράι, όταν φύγουν: «Τι είναι ο σαμουράι; Τι είναι ο σαμουράι;» Όχι ένας γενικός βαθμός, [21:00] αλλά τι ήταν ένας σαμουράι εκείνη την εποχή; Δηλαδή, κάποιος που δεν είναι πια χρήσιμος για τίποτα. Οι άρχοντες δεν τους χρειάζονται πια, και οι αγρότες θα μάθουν σύντομα πώς να αμύνονται. Και σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, παρά το επείγον της κατάστασης, οι σαμουράι στοιχειώνονται από αυτή την ερώτηση αντάξια του Ηλίθιου, η οποία είναι ερώτηση του Ηλίθιου: εμείς, οι σαμουράι, τι είμαστε;

Εδώ θα έλεγα μια ιδέα στον κινηματογράφο, είναι αυτού του είδους. Θα πείτε όχι, αφού ήταν ιδέα σε μυθιστόρημα. Αλλά μια ιδέα στον κινηματογράφο είναι αυτού του είδους όταν έχει ήδη εμπλακεί σε μια κινηματογραφική διαδικασία. Και μπορείς [22:00] να πεις εκεί, «Είχα μια ιδέα», ακόμα κι αν τη δανειστείς από τον Ντοστογιέφσκι.

Κατά τα άλλα, με τον ίδιο τρόπο, παραθέτω πολύ γρήγορα, πιστεύω ότι μια ιδέα είναι πολύ απλή. Και πάλι, αυτό δεν είναι έννοια, δεν είναι φιλοσοφία. Μια έννοια είναι κάτι άλλο, ακόμα κι αν από οποιαδήποτε ιδέα, μπορεί να αντληθεί μια έννοια. Αλλά σκέφτομαι τον Μινέλι. Ο Μινέλι, έχει, μου φαίνεται, μια εξαιρετική ιδέα για το όνειρο. Είναι μια πολύ απλή ιδέα — θα μπορούσαμε να πούμε — και εμπλέκεται σε ολόκληρη τη κινηματογραφική διαδικασία που αποτελεί το έργο του Μινέλι. Και η σπουδαία ιδέα του Μινέλι για το όνειρο, μου φαίνεται, είναι ότι το όνειρο αφορά πάνω από όλα αυτούς που δεν ονειρεύονται. Το όνειρο όσων ονειρεύονται αφορά αυτούς που δεν ονειρεύονται. Και γιατί τους αφορά αυτό; Γιατί από τη στιγμή που υπάρχει ένα όνειρο του άλλου, υπάρχει κίνδυνος. [23:00] Δηλαδή, τα όνειρα των ανθρώπων είναι πάντα καταβροχθιστικά όνειρα που απειλούν να μας καταπιούν, και αυτό που οι άλλοι ονειρεύονται είναι πολύ επικίνδυνο, και το όνειρο είναι μια τρομερή θέληση για εξουσία, και το καθένα από εμάς είναι λίγο πολύ θύμα του ονείρου των άλλων. Ακόμα κι όταν είναι το πιο χαριτωμένο κορίτσι, ακόμα κι όταν είναι το πιο χαριτωμένο κορίτσι, είναι μια αδηφάγος, όχι μέσα από την ψυχή της, αλλά από τα όνειρά της. Προσοχή στο όνειρο του άλλου, γιατί αν σας πιάσει το όνειρο του άλλου, τελειώσατε. Καταλαβαίνετε λοιπόν, όταν κάποι@ έχει μια τέτοια ιδέα, η ιδέα στην πραγματικότητα δεν είναι να γνωρίζει αν είναι αληθής ή ψευδής. Το θέμα είναι αν είναι σημαντική, ενδιαφέρουσα και αν είναι όμορφη, [24:00] και είναι το ίδιο στην επιστήμη. Είναι το ίδιο πράγμα στη φιλοσοφία, ξέρετε.

Ή αλλιώς, θα μιλήσω για ένα άλλο παράδειγμα, μια καθωσπρέπει κινηματογραφική ιδέα, η περίφημη διάσπαση μεταξύ όρασης και ομιλίας στον σχετικά πρόσφατο κινηματογράφο, ό,τι κι αν είναι -έτσι κι εκεί, παίρνω τις περιπτώσεις τις πιο γνωστές- είτε είναι ο Σάιμπερμπεργκ, είτε οι Στρόμπ-Ουιγιέ, είτε η Μαργκερίτ Ντιρά. Τι κοινό έχουν; Δείτε, με ποιον τρόπο είναι κατάλληλα κινηματογραφικό – αυτό είναι μια κινηματογραφική ιδέα – να γίνει ένας διαχωρισμός του οπτικού από τον ήχο; Είναι… Γιατί δεν μπορεί να γίνει στο θέατρο, γιατί; Μπορεί να γίνει, αλλά θα είναι μια εφαρμογή… οπότε εκεί αν γίνεται στο θέατρο, με κάποιες εξαιρέσεις, [25:00] εκτός αν το θέατρο βρει τα μέσα να το κάνει, μπορούμε να πούμε ότι το θέατρο την εφήρμοσε δανειζόμενο από τον κινηματογράφο. Αυτό δεν είναι απαραιτήτως κακό, αλλά είναι τόσο κινηματογραφική ιδέα να αποσυνδέσουμε την όραση από τον ήχο και την ομιλία, την οπτική από την ομιλία, που… θα απαντούσε στην ιδέα, στο ερώτημα της γνώσης: τι, για παράδειγμα, σημαίνει να έχεις μια κινηματογραφική ιδέα, μια ιδέα στον κινηματογράφο;

Και όλ@ ξέρουν από τι αποτελείται, το λέω με τον τρόπο μου για…, μια φωνή μιλάει για κάτι. Ταυτόχρονα, λοιπόν, μιλάμε για κάτι. Παράλληλα, μας φαίνεται και κάτι άλλο. Και τέλος, αυτό που μας λένε είναι κάτω από [26:00] αυτό που μας δείχνουν. Αυτό είναι πολύ σημαντικό, αυτό το τρίτο σημείο. Μπορείτε πραγματικά να νιώσετε πως εδώ δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει το θέατρο. Το θέατρο θα μπορούσε να εξασφαλίσει τις δύο πρώτες προτάσεις: κάτι μας λένε και κάτι άλλο μας δείχνουν. Αλλά αυτά για τα οποία μας λένε την ίδια στιγμή θα πρέπει να τεθούν κάτω από αυτά που μας δείχνουν – και αυτό είναι απαραίτητο, διαφορετικά οι δύο πρώτες πράξεις δεν θα είχαν κανένα νόημα, ούτε σχεδόν κανένα ενδιαφέρον – αν προτιμάτε, μπορούμε να πούμε, τότε με άλλους όρους… : η ομιλία ανεβαίνει στον αέρα, η ομιλία ανεβαίνει στον αέρα ταυτόχρονα με τη γη που βλέπουμε, βυθίζεται όλο και πιο βαθιά. Ή μάλλον την ίδια ώρα που μας μίλησε αυτή η ομιλία που σηκώνεται [27:00] στον αέρα, αυτό για το οποίο μας μίλησε βυθίζεται κάτω από τη γη.

Τι είναι αυτό, αν μόνο ο κινηματογράφος μπορεί να το κάνει; Δεν λέω ότι πρέπει να το κάνει, ε, αλλά ότι ο κινηματογράφος το έκανε δύο ή τρεις φορές. Μπορώ απλά να πω ότι μεγάλοι κινηματογραφιστές είχαν αυτήν την ιδέα. Δεν είναι να πεις ότι αυτό πρέπει να γίνει ή να μην γίνει. Πρέπει να έχεις ιδέες, όποιες κι αν είναι αυτές. Αυτή εδώ είναι μια κινηματογραφική ιδέα, λέω ότι είναι καταπληκτική, γιατί εξασφαλίζει στο επίπεδο του κινηματογράφου μια πραγματική μεταμόρφωση των στοιχείων, έναν κύκλο των σπουδαίων στοιχείων που σημαίνει ότι, ξαφνικά, ο κινηματογράφος αντηχεί σε, δεν ξέρω, στην ποιοτική φυσική των στοιχείων. Παράγει ένα είδος μεταμόρφωσης, μια τεράστια κυκλοφορία στοιχείων στον κινηματογράφο που ξεκινά με αέρα [28:00], γη, νερό και φωτιά, γιατί θα έπρεπε να προστεθεί, έχω… – προφανώς δεν έχουμε τον χρόνο – θα ανακαλύπταμε το ρόλο δύο άλλων στοιχείων, μια μεγάλη κυκλοφορία στοιχείων στον κινηματογράφο, μια τεράστια κυκλοφορία στοιχείων στον κινηματογράφο.

Σε ό,τι λέω, επιπλέον, δεν διαγράφεται η ιστορία, σωστά; Η ιστορία είναι ακόμα εκεί, αλλά αυτό που μας ενδιαφέρει είναι γιατί είναι τόσο ενδιαφέρουσα αυτή η ιστορία; Χωρίς εκείνη, γιατί υπάρχουν όλα αυτά πίσω και μαζί του; Είναι ακριβώς σε αυτόν τον κύκλο, όπως τον όρισα γρήγορα -η φωνή ανεβαίνει καθώς αυτό για το οποίο μιλάει βυθίζεται υπόγεια- ίσως που αναγνωρίσατε τις περισσότερες ταινίες των Στρόμπ-Ουιγιέ, και αυτός είναι ο μεγάλος κύκλος των στοιχείων στις ταινίες των Στρόμπ-Ουιγιέ. [29:00] Αλλά είναι πολύ σημαντικό, αυτό το κύκλωμα που κάνει να υπάρχει ένα είδος ομορφιάς όπου, στην πραγματικότητα, υπάρχει μια αέναη διάσπαση αυτού που βλέπουμε αφού αυτό που βλέπουμε είναι μόνο η έρημη γη, αλλά αυτή η έρημος, είναι σαν να φαίνεται βαριά με αυτό που υπάρχει από κάτω της. Και θα μου πείτε, αλλά τι υπάρχει από κάτω, τι ξέρουμε για αυτό; Λοιπόν, αυτό ακριβώς μας λέει η φωνή. Και είναι σαν η γη, εκεί, να παραμορφώνεται από αυτό που μας λέει η φωνή, και που αυτό έρχεται να συμβεί υπόγεια, στην ώρα του και στη θέση του. Και αν η γη και αν η φωνή μας μιλάνε για πτώματα, είναι από ολόκληρη τη σειρά πτωμάτων που έρχεται να πάρει τη θέση της κάτω από τη γη, τόσο πολύ που εκείνη τη στιγμή, ο παραμικρός ψίθυρος [30:00 ] του ανέμου στην έρημη γη, στον κενό χώρο που έχεις μπροστά από τα μάτια σου, στην έρημο κτλ. παίρνει την πλήρη σημασία του, το πιο μικρό κοίλωμα σε αυτή τη γη κ.λπ.

Αλλά, λέω, βλέπετε, το να έχεις μια ιδέα δεν είναι στη σφαίρα της επικοινωνίας, σε κάθε περίπτωση. Και σε αυτό θα ήθελα να καταλήξω, γιατί είναι μια από τις ερωτήσεις που τόσο ευγενικά μου θέσατε. Εννοώ σε ποιο βαθμό όλα αυτά για τα οποία μιλάμε είναι μη αναγώγιμα σε οποιαδήποτε επικοινωνία. Δεν είναι σοβαρό πρόβλημα. Τι σημαίνει; Αυτό σημαίνει, μου φαίνεται ότι, με μια πρώτη έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η επικοινωνία είναι η μετάδοση και διάδοση πληροφοριών. Τι είναι όμως η πληροφορία; Δεν είναι πολύ περίπλοκο το [31:00], το ξέρουν όλ@: η πληροφορία είναι ένα σύνολο συνθημάτων. Όταν ενημερωνόσαστε, σας λένε αυτό που υποτίθεται πως πρέπει να πιστεύετε. Με άλλα λόγια, το να ενημερώνεις σημαίνει να προκαλείς την κυκλοφορία ενός συνθήματος. Οι δηλώσεις της αστυνομίας δικαίως ονομάζονται ανακοινώσεις. Μας δίνονται πληροφορίες, δηλαδή, μας λένε αυτό που υποτίθεται ότι είμαστε διατεθειμέν@ ή πρέπει να πιστεύουμε ή αυτό που είμαστε αναγκασμέν@ να πιστέψουμε. Ή ούτε καν να πιστέψουμε, αλλά να ενεργούμε σαν να πιστεύουμε αφού δεν μας ζητείται να πιστέψουμε, μας ζητείται να συμπεριφερόμαστε σαν να πιστεύουμε. Αυτή είναι η πληροφορία, η επικοινωνία και, ανεξάρτητα από αυτά τα συνθήματα, και τη μετάδοση αυτών των συνθημάτων, δεν υπάρχει επικοινωνία [32:00], δεν υπάρχει καμία πληροφορία. Κάτι που ισοδυναμεί με το να λέμε: αυτή η πληροφορία είναι ακριβώς το σύστημα ελέγχου. Και είναι αλήθεια, κοινοτοπίες λέω, είναι προφανές. Είναι προφανές, και εκτός από αυτό μας απασχολεί ιδιαίτερα σήμερα.

Μας αφορά σήμερα γιατί, και είναι αλήθεια ότι εισερχόμαστε σε μια κοινωνία που μπορεί να ονομαστεί κοινωνία ελέγχου. Ξέρετε, ένας στοχαστής όπως ο Μισέλ Φουκώ είχε αναλύσει δύο τύπους κοινωνίας αρκετά κοντά στη δική μας. Τις μεν τις ονόμασε κοινωνίες κυριαρχίας και τις δε πειθαρχικές κοινωνίες. Και αυτές που ονόμασε πειθαρχικές κοινωνίες, τις οποίες ξεκάθαρα χρονολογούσε — γιατί υπάρχουν όλες οι μεταβάσεις που θέλετε — από τον Ναπολέοντα, που είναι ίσως [33:00] ένα τυπικό πέρασμα από μια κοινωνία κυριαρχίας σε μια πειθαρχική κοινωνία,…η πειθαρχική κοινωνία, ορίστηκε — είναι γνωστό, οι αναλύσεις του Φουκώ παρέμειναν δικαίως διάσημες — ορίστηκε από τη δημιουργία περιβαλλόντων εγκλεισμού: φυλακές, σχολεία, εργαστήρια, νοσοκομεία. Και οι πειθαρχικές κοινωνίες τα είχαν ανάγκη. [Αυτή η ανάλυση] προκάλεσε λίγη ασάφεια σε ορισμέν@ αναγνώστ@ του Φουκώ, επειδή πιστεύεται ότι ήταν η τελευταία σκέψη του Φουκώ. Προφανώς όχι. Ο Φουκώ ποτέ δεν πίστεψε, και μάλιστα, το είπε πολύ ξεκάθαρα ότι αυτές οι πειθαρχικές κοινωνίες δεν ήταν αιώνιες, και ακόμη περισσότερο, προφανώς νόμιζε ότι [34:00] μπαίναμε σε έναν τύπο νέας κοινωνίας. Φυσικά, υπάρχουν κάθε λογής υπολείμματα πειθαρχικών κοινωνιών, για χρόνια και χρόνια, αλλά ξέρουμε ήδη ότι βρισκόμαστε σε κοινωνίες άλλου τύπου, που είναι, όπως θα έπρεπε να ονομαστεί, ο Μπάροουζ εισήγαγε τον όρο — και ο Φουκώ έτρεφε έναν πολύ έντονο θαυμασμό για τον Μπάροουζ, ο Μπάροουζ πρότεινε το όνομα, το πολύ απλό όνομα «κοινωνίες ελέγχου». Εισερχόμαστε σε κοινωνίες ελέγχου που προσδιορίζονται πολύ διαφορετικά από τις κοινωνίες πειθαρχίας. Δεν χρειαζόμαστε πλέον, ή μάλλον όσοι φροντίζουν για την ευημερία μας δεν χρειάζονται ή δεν θα χρειάζονται πλέον ένα περιβάλλον εγκλεισμού. Θα μου πείτε, δεν είναι προφανές αυτή τη στιγμή με όλα αυτά που πράγματι συμβαίνουν, αλλά δεν είναι καθόλου αυτό το ζητούμενο. Μπορεί να έχουν περάσει πενήντα χρόνια από τώρα, αλλά αυτή τη στιγμή, όλα αυτά ήδη, οι φυλακές, τα σχολεία, τα νοσοκομεία είναι χώροι [35:00] μόνιμων συζητήσεων. Δεν είναι καλύτερα να εξαπλωθεί η κατ’ οίκον φροντίδα; Ναι, μάλλον αυτό είναι το μέλλον. Τα εργαστήρια και τα εργοστάσια είναι φίσκα. Δεν είναι καλύτερο, να αναλαμβάνετε προγράμματα υπεργολαβίας και ακόμη και να δουλεύετε από το σπίτι; Λοιπόν, φυλακές, αυτό είναι ένα ερώτημα. Τι πρέπει να κάνουμε; Τι μπορούμε να βρούμε; Δεν υπάρχουν άλλοι τρόποι τιμωρίας των ανθρώπων εκτός από τη φυλακή; Είναι παλιά προβλήματα που επανεμφανίζονται. Επειδή, ξέρετε, οι κοινωνίες ελέγχου προφανώς δεν θα περνούν πλέον από περιβάλλοντα περιορισμού.

Το ίδιο και το σχολείο, το ίδιο και το σχολείο. Θα έπρεπε να παρακολουθείτε τα θέματα που αναδύονται αυτή τη στιγμή, που θα αναπτυχθούν μόνο σε σαράντα ή πενήντα χρόνια, για να σας εξηγήσω ότι το εκπληκτικό, θα ήταν να ασχολείσαι παράλληλα με το σχολείο και το επάγγελμα. [36:00] Α, αυτό θα είναι πολύ ενδιαφέρον γιατί αυτή, η ταυτότητα του σχολείου και του επαγγέλματος στη δια βίου εκπαίδευση, που είναι το μέλλον μας, δεν θα συνεπάγεται πλέον απαραίτητα την ομαδοποίηση των μαθητών σε ένα περιβάλλον εγκλεισμού. Θα μπορούσε να γίνει εντελώς διαφορετικά, θα μπορούσε να το κάνει η Μινιτέλ, όλα αυτά… ό,τι θέλετε. Το εκπληκτικό θα ήταν οι μορφές ελέγχου. Δείτε πώς ο έλεγχος δεν είναι πειθαρχία. Θα έλεγα, για παράδειγμα, για έναν αυτοκινητόδρομο με διόδια, εκεί δεν κλειδώνεις κόσμο, αλλά φτιάχνοντας αυτοκινητόδρομους διοδίων πολλαπλασιάζεις τα μέσα ελέγχου. Δεν λέω ότι αυτός είναι ο μόνος σκοπός του αυτοκινητόδρομου [Γέλια], αλλά ο κόσμος μπορεί να οδηγεί ατελείωτα χωρίς να είναι διόλου σε περιορισμό, παραμένοντας απόλυτα ελεγχόμενος. Αυτό είναι το μέλλον μας, οι κοινωνίες ελέγχου είναι κοινωνίες πειθαρχίας.

Γιατί λοιπόν τα λέω όλα αυτά; Λοιπόν, καλά… [37:00] γιατί ας πούμε ότι η πληροφορία, λοιπόν, είναι το ελεγχόμενο σύστημα συνθημάτων, συνθηματικών λέξεων που έχουν λειτουργήσει σε μια δεδομένη κοινωνία. Τι σχέση έχει το έργο τέχνης με αυτό; τι είναι το έργο τέχνης… θα μου πείτε: έλα, όλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα. Ας μην μιλήσουμε λοιπόν για έργο τέχνης, ας μιλήσουμε, ας πούμε τουλάχιστον αυτό, πως υπάρχει αντιπληροφόρηση. Για παράδειγμα, υπάρχουν χώρες όπου οι συνθήκες είναι ιδιαίτερα σκληρές και βάναυσες, χώρες με πολύ σκληρές δικτατορίες, όπου υπάρχει αντιπληροφόρηση. Καλώς. Την εποχή του Χίτλερ, ο εβραϊκός πληθυσμός που έφτασε από τη Γερμανία και ήταν τα πρώτα άτομα που μας είπαν ότι υπάρχουν στρατόπεδα εξόντωσης στη Γερμανία, έδιναν αντιπληροφορίες. Αυτό που πρέπει να σημειωθεί, [38:00] είναι ότι, μου φαίνεται, η αντιπληροφόρηση δεν ήταν ποτέ αρκετή για να γίνει κάτι. Καμία αντιπληροφόρηση δεν ενόχλησε ποτέ τον Χίτλερ. Όχι, εκτός από μία περίπτωση, ποιά περίπτωση όμως; Αυτό είναι που έχει σημασία. Η μόνη μου απάντηση θα ήταν: η αντιπληροφόρηση γίνεται αποτελεσματική μόνο όταν είναι -και είναι από τη φύση της, επομένως, δεν έχει σημασία- μόνο όταν είναι ή γίνεται πράξη αντίστασης. Και η πράξη αντίστασης δεν είναι ούτε ενημέρωση ούτε αντιπληροφόρηση. Η αντιπληροφόρηση είναι αποτελεσματική μόνο όταν γίνεται πράξη αντίστασης.

Ποια είναι η σχέση του έργου τέχνης με την επικοινωνία; Καμία. [39:00] Καμία. Το έργο τέχνης δεν είναι όργανο επικοινωνίας. Το έργο τέχνης δεν έχει καμία σχέση με την επικοινωνία. Το έργο τέχνης δεν περιέχει καμία απολύτως πληροφορία. Αντιθέτως, από την άλλη, υπάρχει μια θεμελιώδης συγγένεια μεταξύ του έργου τέχνης και της πράξης αντίστασης. Εκεί λοιπόν, ναι. Έχει να κάνει με την πληροφόρηση και την επικοινωνία, ναι, ως πράξη αντίστασης. Ποια είναι αυτή η μυστηριώδης σχέση μεταξύ ενός έργου τέχνης και μιας πράξης αντίστασης όταν τα άτομα που αντιστέκονται δεν έχουν ούτε τον χρόνο ούτε μερικές φορές την κουλτούρα που απαιτείται για να έχουν την παραμικρή σχέση με την τέχνη; Δεν ξέρω. [40:00] Ο Μαλρό αναπτύσσει μια εξαιρετική φιλοσοφική σκέψη, λέει ένα πολύ απλό πράγμα για την τέχνη, είπε πως είναι το μόνο πράγμα που αντιστέκεται στον θάνατο. Λέω να επιστρέψουμε στο προηγούμενο θέμα, στην αρχή, για το τι είναι, τι κάνουμε όταν κάνουμε φιλοσοφία; Επινοούμε έννοιες. Και διαπιστώνω ότι υπάρχει η βάση μιας αρκετά όμορφης φιλοσοφικής αντίληψης. Σκεφτείτε, ναι, τι αντιστέκεται στον θάνατο; Λοιπόν, ναι, χωρίς αμφιβολία, αρκεί να δούμε ένα αγαλματίδιο τριών χιλιάδων ετών πριν από την εποχή μας για να διαπιστώσουμε ότι η απάντηση του Μαλρό είναι μια μάλλον καλή απάντηση. Αλλά θα μπορούσαμε να πούμε, λιγότερο καλά, από την οπτική γωνία που μας αφορά, ναι, η τέχνη είναι αυτό που αντιστέκεται, είναι αυτό που αντιστέκεται και ίσως δεν είναι το μόνο πράγμα που αντιστέκεται, [41:00] αλλά αυτό είναι που αντιστέκεται . Εξού και η σχέση, η τόσο στενή σχέση μεταξύ της πράξης αντίστασης και της τέχνης, του έργου τέχνης. Δεν είναι κάθε πράξη αντίστασης έργο τέχνης, αν και κατά κάποιο τρόπο είναι. Δεν είναι κάθε έργο τέχνης μια πράξη αντίστασης και όμως, κατά κάποιο τρόπο, είναι.

Τι μυστηριώδης δρόμος αυτός, θα χρειαζόταν εκεί ίσως, δεν ξέρω, εκεί θα χρειαζόμασταν μια άλλη γραμμή σκέψης, έναν μακροσκελή στοχασμό για να… Αυτό που εννοώ είναι, αν μου επιτρέπετε να γυρίσω στο: «Τι σημαίνει το να έχεις μια ιδέα στον κινηματογράφο; ή τι είναι να έχεις μια κινηματογραφική ιδέα; » όταν σας έλεγα να σκεφτείτε, για παράδειγμα, την περίπτωση, μεταξύ άλλων, των Στρόμπ-Ουιγιέ όταν πραγματοποιούν την διάσπαση μεταξύ του ήχου της φωνής και οπτικής εικόνας υπό συνθήκες [42:00] τέτοιες που… παρατηρήστε την ιδέα, είναι … άλλοι , μεγάλοι συγγραφείς το έχουν πάρει με άλλο τρόπο. Πιστεύω ότι, για τους Στρόμπ-Ουιγιέ, το προσεγγίζουν με τον εξής τρόπο: η φωνή υψώνεται, σηκώνεται, ανεβαίνει, ανεβαίνει, και πάλι ανεβαίνει, και αυτό για το οποίο μιλάει περνάει κάτω από τη γυμνή γη, το έρημο έδαφος. που μας έδειχνε η οπτική εικόνα, μια οπτική εικόνα που δεν είχε καμία σχέση με την ηχητική εικόνα ή που δεν είχε άμεση σχέση με την ηχητική εικόνα.

Τώρα τι είναι αυτή η πράξη ομιλίας που υψώνεται στον αέρα ενώ το αντικείμενο της περνά κάτω από τη γη; Αντίσταση. πράξη αντίστασης. Και σε όλο το έργο των [43:00] Στρόμπ-Ουιγιέ, η ομιλητική πράξη είναι μια πράξη αντίστασης. Από το Μωυσής [και Ααρών] μέχρι τον τελευταίο Κάφκα [Ταξικές Σχέσεις] συμπεριλαμβανομένου -δεν τα αναφέρω με τη σειρά- του Ασυμφιλίωτοι Μονάχα η βία βοηθάει εκεί όπου η βία βασιλεύει] ή του [Το Χρονικό της Άννα Μαγκνταλένα] Μπαχ. Θυμάστε, ποιά είναι η ομιλητική πράξη του Μπαχ; Είναι η μουσική του, η μουσική του είναι μια πράξη αντίστασης. Πράξη αντίστασης ενάντια σε τι; Δεν είναι μια αφηρημένη πράξη αντίστασης, είναι μια πράξη αντίστασης και ενεργού αγώνα ενάντια στο διαχωρισμό του βέβηλου και του ιερού. Και αυτή η πράξη αντίστασης στη μουσική κορυφώνεται με μια κραυγή. Ακριβώς όπως υπάρχει μια κραυγή στο Βότσεκ [του Άλμπαν Μπεργκ] [44:00] , υπάρχει μια κραυγή στον Μπαχ: «Έξω! Έξω! Φύγε! Δεν θέλω να σε δω!» Αυτή είναι η πράξη αντίστασης. Έτσι, όταν οι Στρόμπ-Ουιγιέ δίνουν έμφαση σε αυτή την κραυγή, στην κραυγή του Μπαχ, ή στην κραυγή της ηλικιωμένης σχιζοφρενούς γυναίκας, της γριάς σχιζοφρενούς γυναίκας, πιστεύω, στο Ασυμφιλίωτοι, όλα αυτά πρέπει να λογοδοτούν για… καλώς. [Παύση]. Υπό αυτή την έννοια, η πράξη της αντίστασης, μου φαίνεται, έχει δύο όψεις: είναι ανθρώπινη, και είναι επίσης πράξη τέχνης. [Παύση] Μόνο η πράξη αντίστασης [45:00] αντιστέκεται στον θάνατο, είτε με τη μορφή ενός έργου τέχνης είτε με τη μορφή ενός ανθρώπινου αγώνα.

Και τι σχέση υπάρχει ανάμεσα στον αγώνα των ανθρώπων και στο έργο τέχνης; Η πιο στενή σχέση και για μένα η πιο μυστηριώδης. Ακριβώς αυτό που εννοούσε ο Πάουλ Κλέε όταν είπε «Ξέρεις, ο λαός λείπει». Ο λαός λείπει αλλά ταυτόχρονα δεν λείπει. Ο λαός λείπει, πράγμα που σημαίνει -δεν είναι ξεκάθαρο, δεν θα είναι ποτέ ξεκάθαρο- αυτή τη θεμελιώδη συγγένεια μεταξύ του έργου τέχνης και ενός λαού που δεν υπάρχει ακόμη.

Λοιπόν, επιτέλους, καλά καλά, είναι πολύ… Λοιπόν, εδώ είμαστε, είμαι βαθιά χαρούμενος, με την πολύ μεγάλη καλοσύνη σας [46:00] που με ακούσατε και σας ευχαριστώ πολύ. [46:08]

Το εν λόγω σεμινάριο του Ντελέζ, διαθέσιμο στο YouTube με αγγλικό υποτιτλισμό

Paul Klee, Twittering Machine (Die Zwitscher-Maschine), 1922

Advertisement

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s